寅次郎喜剧与阿满喜剧的电影素材扎根于现实的土壤，常采用平民日常生活中的小事作为故事素材，将平民生存问题、恋爱问题展现在荧幕中。
比起社会发展、政治制度等大事件，平民更加关心生活、事业、结婚等与自己生活息息相关的小事。
山田洋次与张刚都擅于抓住平民所关注的话题，运用日常琐事为素材，由小见大地展现平民生活中的忧与乐。
如《望乡篇》围绕着寅次郎想要“出人头地”以回报故乡的叔婶，从而得到邻里的肯定为线索展开故事，总是游手好闲、不务正业的寅次郎在经历了叔叔病重、妹妹樱花的痛斥后做起了“炸豆腐”的正经工作。
“满头是汗、浑身都是油的劳动者，和装模作样、游手好闲的人相比，谁更伟大？”
作为樱花点醒寅次郎的核心台词，其实叙述了大部分平民所遭遇过的人生困境，随着年龄日渐增长，生活的物质条件却没有得到改善，有些人庸庸碌碌一生，看似做了很多事情，实际上却碌碌无为，找不到人生的方向。
张刚导演的《大惊小怪》中梅阿满作为一名人民教师，被学校派遣到外地办事，在旅途中经历了一系列倒霉事件：
排队买票被保安误认为黄牛、住旅店时隔壁房间被拐卖的女性走错房、偶遇满口“性开放”的女学生、同行的旅伴小胖沉迷于赌博，皆是80年代鼓励个体经济发展和两性思想关系解放后所暴露的社会问题，旅程中所展现的情节贴近平民生活，真实再现了平民的生活面貌与难题。
同时，总计七十三部的寅次郎喜剧与阿满喜剧影片都是围绕着市井风俗生活进行全景式展现，这种平民视角在两大导演的电影中从影片素材的选择以及平实镜头的运用中体现出来，在两部系列喜剧中，没有宏大的叙事方式，常常采用市民的日常生活作为故事素材，真实生动。
在环境素材的设置上，两位导演都力求真实。不论是演员造型还是室外真实环境的设置，在对细节的处理中均体现出一丝不苟的艺术追求。
寅次郎总是身着肥大的廉价西装和宽大帽子，手上拎着泛黄掉漆的行李箱。“阿满”为了符合人物的平民形象，身着皱巴巴的衣服、不系牢衬衫的第一颗扣子，背着破旧的文件包，以人物的着装烘托人物性格特征，达到参与叙事的效果。
寅次郎喜剧与阿满喜剧中少有宏大华丽的场面，大部分场景都是日常生活中的情境，展现真实场景下真实人物的生活状态，许多出镜道具已经掉漆泛黄，充满了“时代”的痕迹。
在这种充满真实气息的环境中，小人物的生活与命运有了扎根的土壤，人物的塑造也就有了鲜活的形象基础。
在镜头语言上，不论寅次郎喜剧还是阿满喜剧，基本上都没有快剪辑、多景别的镜头。人物拍摄多以最接近人眼所看到的、表现真实的中近景别为主，镜头语言平缓。
即使进展到了剧情有冲突、矛盾的阶段，也不会用频繁的景别切换、蒙太奇去强化视觉冲突，而是以客观中立的固定镜头进行记录。
通过镜头内部的人物表演去表达某种情绪，传达喜剧效果，延续的依旧是平民化视角。
同时，平民喜剧中所蕴含的阶级流动的真实也在寅次郎喜剧与阿满喜剧中展现出来，打破了传统剧情片中对于一夜暴富、穷小子最终抱得美人归等不切实际、镜花水月般的假想。
阿满喜剧中的女性，或是有着纤细身材、温柔娴静等符合中国传统审美的特质，或是有着新奇、超前的观念，阿满在面对这些女性时，总会或多或少暴露出一些性格上的短板和缺陷。
《想入非非》中的修脚工丁阿满，因为有惊人的酒量，所以被钟科长聘请为“陪酒专员”。
丁阿满在声色场中认识了歌手陈阿美，陈阿美误以为丁阿满是富有的大老板，于是对阿满十分热情，阿满也在阿美的关心中逐渐沦陷。然而，当陈阿美得知了阿满的真实身份时，便毫不留情的离开了他。
寅次郎喜剧中寅次郎单恋的对象，大多带有老师、千金小姐、医生等身份符号，这些都是被大众所广泛认可的、相对体面的社会身份。
因此无论阿寅在影片中花费了多少精力去搭讪聊天，提供帮助赢得好感，都无法改变自己漂泊在外居无定所的小商小贩身份，所以结局都以这些女性回归律师、医生等职业的（前）男友身边，寅次郎孤独地离开为终章。
在踏上未知的新旅途路上，寅次郎总是从容的把自己可笑的荒唐事加以美化作为引人关注的谈资，自己消费自己所经历的苦难，映射现实中大部分平民所经历的生活现状。
张刚所拍摄的阿满喜剧深受寅次郎喜剧的影响，主角都是胸无大志、随遇而安的小人物，也都会在困境之时与某一位姑娘邂逅。
其中尤以《想入非非》中的丁阿满最为典型，从演员长相到性格都与寅次郎有着极高的相似度。
两位导演也有着将喜剧拍给平民看、为人民带去欢乐的相同创作理念。基于相同的创作理念，两位导演的电影均呈现出轻喜剧的喜剧类型，喜剧电影天然具备的商业性，也使得两位导演在矛盾的处理上大多较为婉转，不会如正剧一般尖锐。
阿满喜剧在矛盾冲突情节中以人物的滑稽打闹、误会出糗将矛盾性消解，如《大惊小怪》中旅馆住店段落，被拐卖的姑娘小英晚上起夜误进到阿满房间里，被丈夫误会从而爆发出一场“捉奸”闹剧，住店的路人纷纷跑到阿满的房间门口看热闹，你一言我一语地将气氛推至白热化。
这一段落没有着重展现“危机”，而是将大篇幅的叙事重点放置在了阿满面对房间里突然出现的女性时的手足无措、言语紧张上。
寅次郎喜剧电影中大多是以言语体现冲突，寅次郎总会在此时展现出他的糊涂性格，以荒诞的举止或言语消解矛盾。
《好梦成空》中寅次郎意外中奖，本想借此请家人参加“夏威夷豪华旅行”，却被无良的经纪人骗去全部钱财，一场闹剧之后寅次郎为了保全颜面只能躲在家里，此时到达了剧中极具矛盾性的环节，为了消解矛盾，增强喜剧性，寅次郎在家中遇上了小偷，随即上演了一场抓小偷不成、反被小偷戏弄的闹剧。
不论是阿满喜剧还是寅次郎喜剧，携带商业属性的喜剧电影都希望隐藏其深层次的对立结构，因为对立结构所传递的矛盾性会破坏观众流畅的观影体验，导致商业诉求受损。
因此，它们皆以一种仪式化的、符合观众想象的“团圆式结尾”消弭了深层次对立结构所传递的复杂性。
从整体上看，阿满系列与寅次郎系列皆从传统喜剧小品中汲取喜剧性养分，基于相同的创作理念，导演出聚焦同一阶层、同一类型的喜剧片。
同样的，基于轻喜剧的表现特征，善于以转移叙事重点的方式消弭事件矛盾性，保持喜剧风格。
以上就是小编为大家整理的关于《以平民的视角, 看中日喜剧中的市井风俗: 内容素材的日常化》的最新内容，了解更影视资讯、明星动态，请多关注策驰影视。
