以完备的电影工业体系和成熟的商业运作为依托，
中国香港在20世纪80—90年代制作了不少成功的贺岁片
|作者：苏涛（中国人民大学文学院副教授）
每年11月底到春节假期前后，大片扎堆，群雄鏖战，俗称“贺岁档”。
大多数中国观众对贺岁片的认知，或许来自冯小刚的一系列喜剧片。
1997年岁末，在中国电影陷入一片萧条之际，冯小刚执导的《甲方乙方》出人意料地获得3000余万元的票房收益，由此开启了中国内地贺岁片的新篇章。
说“新篇章”，是因为贺岁片早就点亮过银幕，也迎接过辉煌。姑且不说中国早期电影史上的相关实践，在20世纪80年代的中国香港，贺岁片就已经颇具规模和影响。
以完备的电影工业体系和成熟的商业运作为依托，中国香港在20世纪80—90年代制作了不少成功的贺岁片。
港式贺岁片的成功模式总结一下——多以全明星阵容和高密度笑料招徕观众，并采用戏谑嘲讽的口吻，在爱情、婚姻及两性关系上大做文章，或以大团圆的结局完成社会秩序的整合；或以白日梦般的叙事，满足观众遭到压抑的心理；又或者呈现为后现代式的狂欢，让观众在一片笑声中暂时忘却一年的奔波劳碌。不妨说，港式贺岁片犹如某种文化仪式，折射出香港人微妙而复杂的社会心理。
大团圆
从类型的角度说，喜剧片是港式贺岁片当仁不让的主角。喜剧片老幼咸宜的“合家欢”基调，最为贴合普天同庆的节日气氛；片中层出不穷的笑料，以及性格乖僻或略带神经质的主角，更是引导观众认同的关键；此外，喜剧片往往以通俗流畅的叙事，实现大团圆的结局，在不经意间投射出主流社会价值观念，起到“缝合”现实的作用。
携《半斤八两》（1976）、《卖身契》（1978）等片的巨大成功，“冷面笑匠”许冠文在80年代初，以《摩登保镖》（1981）开创了港式贺岁片的新局面。
·电影《摩登保镖》海报。
在该片中，许冠文延续了他标志性的“小奸小坏”的银幕形象。他饰演的周世昌，是受雇于一家私人机构的保安队长，爱吹嘘，自私而又自大，对待下属刻薄无情。
许冠文别出心裁地制造幽默的能力，简直令人叹为观止。有趣的是，在片中以小丑形象示人的周世昌，其实是个心存善良的人物，他在最后关头做出牺牲，放弃了自己的退休金，以此保全许冠英饰演的保安队员的饭碗，后者因为救助一名女孩而偷窃了公司的钱财。这个温情脉脉的结尾，肯定了人物渴望公正、同情弱者等主流价值观，对现实社会中的诸多问题做出想象性的解决。
《八星报喜》（1988）是上世纪80年代港式贺岁片的代表作品之一，虽然没有高深的立意和可辨识的个人风格，但仍不失为一部出色的贺岁片。影片围绕方家三兄弟的情感经历，有趣地呈现了80年代港式中产阶级的家庭与婚恋观念。
由于一次偶然的电话线路故障，三兄弟盲打误撞地结识了三名不同的女性，由此踏上令人啼笑皆非的情感旅程。周润发不惜放下“小马哥”热血豪情的英雄形象，在片中饰演一名略带娘娘腔而又风流成性的花花公子，但浪子终究要回头，找到真爱；张学友饰演的迂腐可掬的三弟如愿踏入婚姻殿堂；唯有黄百鸣饰演的长兄错过了一段姻缘，留下一丝遗憾。在经历了跌宕起伏的情感经历之后，三兄弟找到了各自的归宿，由此重申了家庭、婚姻之于个人的重要性。
在人物设置及叙事策略上与《八星报喜》颇有异曲同工之妙的，还可以举出《家有喜事》（1992）。该片堪称上世纪90年代港式贺岁片的集大成者，它将好莱坞神经喜剧（screwball comedy）与本土喜剧传统共冶一炉，通过欢喜冤家的模式、乖僻的人物形象，以及性别身份的错乱和反转，对中产阶级的婚姻观、道德观做出善意的嘲讽，让观众在粲然一笑之余，认同于主流价值观念。
·电影《家有喜事》海报。
《家有喜事》仍旧以性格各异的三兄弟为主角，但角色的反差更大，也更具社会代表性。见异思迁的大哥常满（黄百鸣饰），在妻子和情妇之间最终选择了妻子，回归家庭生活；张国荣和毛舜筠饰演的一对欢喜冤家，完成了性别身份的大反转，暗示了社会主流观念对性别的规约；周星驰饰演的花花公子常欢，自然要收起放浪形骸的姿态，寻求真爱。影片以一场盛大的集体婚礼结束，所有人物都各得其所，遭到挑战的家庭秩序和价值观念再度恢复——所谓大团圆的结局，大体如此。
《呖咕呖咕新年财》（2002）以亲情和爱情为叙事框架，统合了赌片、爱情片和喜剧片的诸种元素，虽然创作者不断渲染人物在赌台上的较量，但影片的落脚点，仍旧是主人公在经历命运起伏之后与恋人和家人的团聚。不妨说，作为贺岁片标配的大团圆结局，绝非单纯的应景，它其实内嵌于中国人求圆满、讨彩头的深层文化心理。
·电影《呖咕呖咕新年财》中，刘德华饰演的德华。
白日梦
作为一种特殊的大众文化产品，贺岁片在传递社会主流价值观念的同时，还要充分考虑大多数观众的社会心理和观影需求。如果把电影机制比作一台造梦机器的话，那么贺岁片制造的就是一个个美妙的白日梦。观众在现实生活中可望不可即的愿望，都可以在银幕上得到满足。小人物的咸鱼翻身，或麻雀变凤凰的动人故事，最能体现贺岁片的白日梦属性。
深谙商业电影之道的杜琪峰执导的《吉星拱照》（1990），就是一个轻松美妙的白日梦。
·电影《吉星拱照》剧照。
超级富豪林宝生（周润发饰）为了逃避与表妹的婚事，隐藏自己的真实身份，到一家小快餐店当店员。由人物身份、地位的巨大反差造成的笑料层出不穷，原本高高在上的大富豪，第一次体会到了小人物求生之艰，而他的思想也发生了微妙的转变。
影片对不同社会阶层人物细致刻画，在对富人的势利和拜金思想大加嘲讽的同时，又对斗升小民的善良、勤俭、乐观给予肯定和赞美。
为了追求真爱，林宝生不惜放弃巨额遗产继承权。在影片最后一个镜头中，男女主人公冲破冲突阻力，同乘一辆巴士离开。这个饶有意味的安排表明，真爱战胜了金钱，人与人之间的善意战胜了势利的价值观念。通过讲述王子与灰姑娘故事的翻版，创作者让观众相信，人物的勤勉、善意，终将得到回报。至于这个梦在现实中能否实现，其实已无关紧要。
如果说《吉星拱照》是一个轻松曼妙的美梦的话，那么《喜剧之王》（1999）就是一个不无苦涩、辛酸的白日梦。
·电影《喜剧之王》剧照。
周星驰在片中一改其标志性的憨傻小丑的银幕形象，把一个坚持理想而又四处碰壁的小人物演绎得淋漓尽致，让观众悲喜交集。为了实现当演员的理想，尹天仇混迹于各个片场，充当临时演员，遭受种种歧视和欺侮。眼看得到大明星的赏识而时来运转，怎料造化弄人，他再次跌入谷底。
在影片结尾处，在一场“戏中戏”落幕之际，周星驰与主演谢幕，此时镜头拉开，在台下观众的掌声和喝彩声中，这个卑微的小人物终于实现了自己的价值。尹天仇对理想的坚守和不屈不饶的奋斗精神，生动诠释了港人引以为傲的“狮子山精神”，更为无数观众提供了面对生活的勇气。或许，这就是白日梦的价值。
后现代
20世纪90年代，香港电影界出现了一波后现代主义风潮，它所强调的文化混杂、拼贴戏仿，以及狂欢式的风格，恰与某些贺岁片所追求的效果不谋而合。《射雕英雄传之东成西就》（1993）为我们提供了一个香港后现代主义在形式拼贴上的范例。
·电影《射雕英雄传之东成西就》剧照。
这部戏仿金庸名作《射雕英雄传》的影片，抛弃了线性叙事模式，刘镇伟以天马行空的风格，将原著的某些片段连缀成篇。让人摸不着头脑的古怪逻辑，杂耍式的武打场面，以及大明星颠覆自我形象的表演风格（想想梁朝伟著名的“香肠嘴”便可明白这一点），都让观众颇为受用。影片呈现出“大杂烩”的风格，既有中国古代的背景，又戏仿了《一千零一夜》等外国神话故事；既能看到“新艺城”低俗闹剧的影子，又受到外国喜剧片的影响。
以《花田喜事》（1993）、《九星报喜》（1998）、《钟无艳》（2001）等为代表的古装片，虽然把背景设置为古代，但影片传达的却是不折不扣的现代价值观。借助年代错乱的台词、夸张而不无癫狂的表演，这些影片抽空历史，甚至以戏谑和嘲讽的口吻自我解构。除了少数几部影片之外，这些打着后现代主义之名的贺岁片，大都难以经受时间的检验。
作为一种特殊的电影现象，贺岁片是电影工业发展到一定阶段的产物。完备的工业体系、庞大的电影市场，以及充足的资本，是贺岁片存在和发展的重要前提。随着香港电影工业的日渐衰落，港式贺岁片也风光不再。但是，借助合拍片的形式，港式贺岁片的经验，已经部分融入内地贺岁片的创作之中。
香港电影工业的式微，固然是不争的史实；但香港电影的影响力仍不容小觑。我们有理由相信，通过积极融合、主动调适，香港电影仍将在中国电影版图中占据一席之地，而在中国从电影大国迈向电影强国的过程中，香港电影也将重获新生。
作者介绍：苏涛 ，现为中国人民大学文学院副教授。主要研究领域为华语电影历史及批评，著有《浮城北望：重绘战后香港电影》《电影南渡：“南下影人”与战后香港电影（1946—1966）》。
