电影语言本身也是观众解读作者意识表达的重要媒介。由此，新生代导演们在表达创伤时，选择使用具备心理化的视觉造型、反映主体意识的镜头调度、梦幻诗意的色彩影调、情绪可感的听觉传达的视听去构建叙事，他们通过影像内容去传达实际超越了影框外的意义。他们将抽象的个体意识形化为造型手段，调动无意识间的创伤体验的流动和传播。
新生代导演利用梦境、幻觉等叙事手法来建构创伤文本，达到模糊现实与虚构之间的边界的效果，从而呈现出后时代青年的创伤症候。为了将梦境和幻觉呈现在电影银幕上，电影往往会采用超现实的视听语言去进行确切的表达。
虽拥有各自独一无二的作者化风格，但仍能在影像片段上寻找出表达创伤的统一性。一方面，他们会通过环境的异化与创伤之于人物个体的异化结合在一起，用近乎抽象的色彩中投射后3·11时代创伤个体的现代性困境。
另一方面，他们则会使用饱含情绪的镜头的调度或蒙太奇的变换，传递出电影中人物主体的情绪体感，从而构建观众与角色之间共情的桥梁。
（一）表现主义的色彩美学
色彩影调是电影观众最直接的视觉接收入口，能够传递给观众的信息是难以忽视的，其甚至对于电影叙事都有着较强的引导性作用。
色彩与影像内部时空相互交叠，能够指向电影叙事的走向，色彩符号指向对应的主体意识与区域文化，冷暖则可以指向人物情绪和电影基调。
在被誉为世界上第一部“彩色电影”的《红色沙漠》里，安东尼奥尼就通过丰富的色彩运用高明地表达了人物主体的精神危机。
相较的，后3·11时代的日本新生代导演运用极富真实感的“噩梦”影调模拟了创伤后的应激反应，同时，通过对色彩的运用，实现物理现实和心理现实的平衡，从而在维持影像真实感的同时赋予影像更强的主观性。
滨口龙介的《夜以继日》里大段时间都笼罩在灰暗的冷色调之中，使影片氛围始终带有诡谲荒诞之感，戏剧性的叙事混合着灰暗的影调，似乎在暗示着整部影片从朝子看见那副双胞胎的画作开始，“麦”的存在都仅是她所发的一个白日梦而已。
另外，影片很少出现明媚的晴天场景，而大部分的场景均在阴天、室内、或者夜晚发生，仅有的几个室外的日景戏，也都避开了过于明亮的光线。
灰暗的色调像迷雾一样时刻笼罩在朝子的心，这团迷雾不仅仅是麦失踪后的创伤阴霾，更是麦和亮平的身份迷踪导致朝子主体性丧失的一种隐喻。
值得注意的是，麦作影片隐性的在场者，其本体在影片仅出场了寥寥十个场景，而其中大部分都是发生在黑夜或者黎明、或黄昏等光线稀少的时刻，加上其鲜少的正面近景描写，赋予了“麦”极强的神秘感，在麦第一次离开朝子的画面中，麦的后景是一片黑暗，而后便隐入了暗景之中，而麦第二次本体的出现，则是笼罩在一片诡异的白光之中，这也是对“梦境”的一种印证。
除此之外，滨口龙介对于关键场景的色调使用十分具有表现主义的色彩，凌晨，与麦私奔的朝子在车上醒来，此时画面色调变为了此前从未有过的蓝色，诡谲之感达到顶峰，同时预示着“梦境”高潮时刻的到来，朝子决心离开麦，回到亮平身边，随着麦的离开，影片的色调又回归正常。
故事结尾，回归的朝子来到大阪试图寻求亮平的原谅，却与亮平展开了追逐，大远景中，二人在乡间小路先后奔跑，阳光从画面左下角开始向对角线方向逐渐笼罩整个画框，二人却向着灰暗的部分跑去，即使是雨过天晴后的梦醒时分，噩梦也不会退场，正如亮平最后对朝子说的台词：“我肯定一辈子也无法相信你了”，亮平的创伤也就永久性地生成了。
色调不仅仅能呈现创伤的生成，也能暗示创伤的愈合。石井裕也的《夜空总有最大密度的蓝色》正如其片名，影片的基调就设定在一片忧郁之蓝中，但相反的，影片色调却是极富饱和度且光线亮丽的色彩影调，首先是对东京城市的刻画，影片中大段的对东京夜景的刻画，将一片灯红酒绿的繁华之景都收入了其银幕呈现，目的是为了与底层市民灰暗、破旧的场景作出讽刺性的对照。
其次是，石井裕也试图通过这部电影给予后3·11时代下，饱受精神创伤的年轻人一丝安慰，随着影片文本走向治愈、美好的尾声，女主的衣着、室内的光线也随之变得艳丽和明媚，属于后创伤的都市青年也宣告从“噩梦”中醒来。
（二）“非稳定时空”的镜头调度
导演以摄影机充当观者的“眼睛”，观众从而能够以电影主体的视角凝视影像。这就意味着，电影绝非仅仅是现实的记录工具，而是将超越画框外的主观真实呈现给观众，导演则会通过蒙太奇或是长镜头等不同的镜头手段，将作者意识干预下的主观真实呈现给观者。
一方面，3·11地震带给受灾者的首要体验便是“震感”，这种因为突如其来的恐怖事件所带来的恐惧与不安感，融进了新生代导演创伤的一部分，并且延续在了他们的镜头表现手法之中。
譬如，深田晃司将其诡异的文本构建依托在几个镜头的排列中，在《临渊而立》中八坂首次登场的画面，导演使用了极为巧妙的正反打：中景利雄正在工作，他突然向镜头方向侧视，随后一个远景镜头中，穿着白衬衫黑裤子的八坂正站在门口凝视着镜头（利雄），他的姿态僵硬，站立得笔直，白光与距离模糊了他的形象，营造出一种异于常人的恐怖诡异之感。
深田晃司仅用了两个简单的固定镜头就营造出了极为“不稳定”的画面氛围，以及景别的差距和主观视角的运用使观众无法预料到接下来会如何发展，从而导致不安蔓延在观者的潜意识中。
相似的，在《夜以继日》里朝子最后决定祈求亮平的原谅，却无法在新家找到亮平，此时几个小孩正在玩球，滨口龙介运用了深田晃司相同的镜头排列：首先正面镜头里，朝子接过球向小孩的方向丢去，此时背景无人，反打朝子背影（亮平的凝视），孩子们接过球走远，接着回到正面，亮平却突然出现在了朝子身后。
尽管这个镜头因为场景及人物的缘故削弱了不安感，但是朝子的背景反打的确出乎了观者的预料，同时也暗示了随着朝子抛弃亮平，亮平即替代朝子成为创伤的“幽灵”。
在《你的鸟儿会唱歌》中，三宅唱则用了悉数长镜头去构建观众的这种不安感。譬如在男主角首次与佐知子交流的场景：摄影机在店内拍摄着橱窗外的男主，佐知子掐了男主的手（暗示）便跑开，男主走出画面又倒退回来，踉跄几步后站定在画面左边，不稳定的画面留下悬念——佐知子会回来吗？
男主凝视镜头（橱窗里的倒影）等待佐知子，此时镜头向前推进，观众与男主的不安和期待同步上升，而后镜头又逐渐向后拉，在希望渺茫之时，佐知子出现。
三宅唱在78秒的运动长镜头，在表达了男主的情绪波动外同时引导了观众的主观情绪。另一方面，滨口龙介在《欢乐时光》中，会用接近真实时间的固定长镜头去对朗读会和艺术课程进行展示，意图给观者带来不同的艺术观看角度。
同时也会在影片的大量对白中不停切换人物脸部的正面特写镜头，毫不避讳的将非职业演员的表演进行最大程度的展示，企图促进情节的紧迫感从而催生观者对剧情发展的期待。
“非稳定”不仅仅指创伤的不安后遗症，新生代导演在进行创伤叙事时，并不拘泥于单一的镜头表现手段，这本身也是一种“非稳定“的镜头风格。
