《湍流与静流—电影中的节奏设计》书中，对于重复的定义是，一种通过渐离和动作的减慢实现中断的手法。小津安二郎的电影时常插入反复的元素是这方面的示范。
克尔凯郭尔对于反复有不同的定义，他认为反复更倾向一种创造，会衍生一种新的东西，指向一股力量上的提升。而笔者认为这种新的东西，其实就是通过重复的方式在观众心理上产生时间流过的痕迹，让观众对于图像的内容有创造性的理解。
演员符号的重复
演员的重复，这应该是无需质疑的事实。蔡明亮的每一部作品，都有李康生。这仿佛是致敬他的偶像“特吕弗”，因为特吕弗也让他电影作品中的另一个自我——尚—皮耶·李奥，从处女座《四百击》之后在另外四部作品中担任相同的角色。
蔡明亮在台北电影资料馆接触到战后现代主义电影，自此一生都沉醉于特吕弗的电影。也在他的多部影片如《脸》《你那边几点》中指涉致敬特吕弗。李康生并非科班出身的演员，只是蔡明亮在电子游乐场发掘出来的“半路出家”素人。却不想却结下了一生的缘分。
李康生没有任何的表演经验，因此在每一部作品中总是拒绝导演拍摄时候的任何指示，坚持以自己的缓慢与木讷的方式去应对。但在蔡明亮意识到导演应该去除一种对演员先入为主的表演方式指导后，他调整自己的步调去适应李康生，从此合作无间诞生出一部部优秀的艺术电影。
因此，李康生个人的表演风格，影响了蔡明亮关于慢的思考，从而影响了他的作者风格——慢电影风格。除了李康生，还有苗天，陆弈静，陈湘琪，杨贵媚等演员也在电影出作品中重复出现。作为一种作者电影系列电影惯用的符号蔡明亮这种做法并不新鲜，王家卫电影惯用梁朝伟，贾樟柯御用的赵涛，黑泽明御用的三船敏郎等等，但蔡明亮却是将这种重复演员运用推向极致运用的先行者。
因为他自他发掘了李康生之后，他的每一部作品都有李康生。李康生成为了与他捆绑在一起的符号。这种重复演员的出现，其实也是一种相对于运动变化的静止，演员没变，变得是角色身份。从某一种程度来说，不变的角色依旧营造了一个静止的空间供观众漂流。
物件符号的重复
《蔡明亮与缓慢电影》中提到蔡明亮的整体作品是一个系列，我们可以发现，每一部电影构成部分不是完全自给自足，后来的元素会回过头来阐明之前的元素，也就是劳拉穆而维的“重复与返回”观点。
蔡明亮电影通过同个电影作品的不同镜头顺序出现相同物品以及两个电影作品之间跨文本的相同物品的重复出现，来让沉思观众建构属于超出屏幕的叙事线索，参与猜谜与解谜的过程，镜头静止着不动产生一定程度上的沉闷，重复物件的出现对于沉思观众而言，却也消磨了观众的耐性。
在《河流》中，突患怪脖子病的小康，在陆筱琳带他去求神拜佛无用之后，两母子在客厅吃榴莲的场景可谓经典。客厅单束灯光打下，母亲陆筱琳蹲在地上切榴莲，小康在痛苦的摆弄着自己的脖子，而另外一盏厕所的灯打在景深的深处，因为房门是开着的，父亲苗天从厕所洗完澡出来，他对于客厅母子的动静毫无兴趣，他很快进了自己房间，关上了门。
这里已经暗示了这个家庭的貌合神离，就好像苗天房间从影片开始便漏水一样，这个家庭千疮百孔支离破碎。这时候，陆筱琳把自己的拿给了小康，帮他按摩，小康接过自己按，而筱琳则继续切榴莲，两母子在吃，固定长镜头维持了129秒。
接下来的镜头按摩声莫名消失，让我们以为消失了，或许要开启下一个段落叙事，声音是筱琳自然动作的声音，筱琳播放电视，然后走到床上抱着枕头观看，电视的内容是两个角色的头在亲吻，然而这时电视机的声音却被刻意抹去了，观众只能透过镜头看到筱琳在看着电视播放看到亲吻的画面（这种三层画框式的构图又提醒了观众“正在看”的意识。）
这时的声音突如其来的持续，筱琳沿着声源别头看了一下，这仿佛在提醒观众将注意力集中在这个声音之中，然而观众这时通过亲吻的画面和的声音，自行结合联想，这种自我创造的叙事内容远远高于画面机械提供的内容。
也就是结合前面叙事的去特殊恋爱场所三温暖的苗天，独自分房睡，以及另外一个男人接送的筱琳。此时所有的信息都串联在一起，给观众揭示一个信息就是，这个一个特殊恋爱的家庭，父亲是特殊恋爱而母亲在外有情夫，这个家庭内部很冷漠所以筱琳靠是常有的事情。
这个物品，在这里并不是以实在的图形出现而是以声音作为代表重复出现在这个下个镜头，也使得观众在这个镜头画面的基础上开始串联起前面画面的内容，这实际上就是一个通过重复物体符号（尽管是声音代表）引导观众主动返回前面的图像，去重新建构新的完整的叙事内容。
而作品与作品之间跨文本互文的重复出现的物件重复有“天桥”“电饭煲”“公寓”“电梯”等等。“天桥”，是2002年拍摄的《天桥不见了》的天桥，这座天桥同样在2001年《你那边几点》出现过。
湘琪曾经在《你那边几点》中在天桥上买过小康的手表，尽管小康说在戴孝会传染霉运给湘琪，但是湘琪依然选择了购买，留下的蛋糕暗示着两个人暧昧的情愫暗生。后来在《天桥不见了》这个短片中，湘琪再次回去天桥找李康生延续了这个剧情线索。同样延续着他们暧昧情愫的意象还有“扶梯”。
在《河流》开场的新光三越的电梯中，两人差点擦肩而过，却被湘琪认出，而在《天桥不见了》，也出现过湘琪做过这个上下扶梯。但是很快，湘琪却在《天桥不见了》让湘琪和小康擦肩而过。
重复出现的“扶梯”意象，让我们恍惚返回到《河流》开场的镜头，湘琪她在《河流》弥补了《天桥不见了》的缺憾，因为，就像《天桥不见了》中现实中台北火车站你的天桥一样，天桥被拆了，他们两个相遇的媒介不复存在了。如果在人流中只有一面之缘的人，还会有可能再见面吗？蔡明亮在《河流》重复“扶梯”场景的指涉，或许是给我们提供一种对于人与人之间相遇与重逢的另一种思考角度。
静止
霍利斯·弗兰普顿（HollisFrampton）通过拍摄静止图片，配以旁白，并放置在热板上燃烧的实验揭示了电影的本质是连续性，揭示了电影时间的更复杂的关系，即过去的时间让位于运动图像的现在感。
这个关于时间的切入思考角度挑战了关于追求进步目标导向的现代主流价值观，从而带来了花时间去思考，以不同的方式思考时间的意义。
蔡明亮电影中营造缓慢感很重要的一个手段也是通过营造静止去实现的，而静止感又是通过摄影机的静止去营造。蔡明亮的十部代表作镜头平均长度为54.52秒，摄影机有移动的镜头的百分比为23.47%，因为《你那边几点》为整个影片的摄影移动为0的片子，因此主要以此为例分析。
在影片《你那边几点》中的开场镜头，苗天从厨房端出一盆饺子，走到饭桌坐下，放下手中的几双块子（但不是一双）。饭桌上是一个在《河流》和《青少年哪吒》都出现过的款式一致的电饭锅，只是变了颜色。
他拿起桌上的烟，点燃，抽烟，他抽了两口烟，回望了一下房间，走到小康的房间去喊了两声小康，无人应答，他坐下继续抽烟，然后起身穿过厨房来到阳台，搬开一盆植物变换位置，然后面向阳台外的地方继续抽烟。这个长镜头长达三分半钟，除了父亲苗天走到阳台时候伴随着浅浅的变焦，摄影机一直维持着低机位拍摄。
叙事内容可谓无事发生的日常，观众的注意力随着角色的动作起伏而起伏，感觉观众被遗弃了在场外，因为不知道发生了什么而疑惑，其实正是这种感觉就是所谓的静止的空白时刻，声音的沉默和摄影机的静止建构了缓慢，通过镜头内时间流逝的节奏，尽管是动作稀疏依然可以造成电影中的静止，日常的行动可以成为叙事向前的阻力，营造无事发生的感觉。
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