<——前言——>
喜剧作为一种文艺形式一直占据着人们生活中的重要地位。它以幽默诙谐的表现方式为人们带来轻松愉悦的心情，同时也对各个领域的社会问题进行了深刻的反思。
<——喜剧的民粹主义倾向反映社会现实——>
《大》这部电影可能是在个人融入社会的喜剧方面中最不可能的戏剧化表现之一。该电影讲述了一个12岁的男孩一夜之间长大成人逃到纽约，在一个玩具公司获得高管职位、拥有自己的公寓和女友。
虽然作为一个成年人但他的心智和精神上仍然是个孩子，他努力冒充并被认可为成年人，成为公司的“神童”，也是他女友梦寐以求的爱人。同时该电影也揭示了他作为男孩和男人的双重身份。
尽管表面上很成功，但汉克斯发现自己无法放弃他的童年。他颠倒了早期幼稚的愿望，想要变得更大，他学会了“长大”。
但为了实现这一点，他必须再次变成一个孩子。在电影结束时，他放弃了成为成年人的乐趣和痛苦。
他牺牲了在成人世界中赢得的回报——他的职业和女友——回到他自己的世界，恢复到他最初的大小和年龄，回到他的母亲身边。
因此《大》具有双重融合的特点，主要关注汉克斯在成为成年人的过程中所经历的困难，同时将其框架置于电影开头和结尾的角色青春期斗争的焦虑之内。
喜剧作为一项生意仍然是风险较高的，这种风险不是我们能想象到的那么简单。最基本的层次上，一部电影的笑话可能并不总是奏效，会让编剧或喜剧演员置于令人尴尬的境地中。
但是当喜剧真正成功时它甚至更加危险。因为喜剧敢于通过释放混沌和无序的力量来打破社会的有序过程。这些力量往往会失控，比如马克兄弟攻击资本主义社会的根基，嘲笑其镇压性机构。
格鲁乔在经典电影《鸭汤》中将政府事务变成了一场歌舞表演，也是一个很好的例子。该电影由里奥·麦卡锡于1933年制作，成功地将政府事务进行喜剧化处理。
这种做法挑战了当时的社会规范，同时也冒着受到审查和批判的风险。然而，《鸭汤》最终获得了成功，并被公认为一部经典电影。
《鸭汤》的成功启示我们，喜剧绝不能只是简单地娱乐，它还必须具备独立思考和探索的能力，尤其是在面对社会问题时。
格鲁乔在里奥·麦卡锡于1933年经典电影《鸭汤》中将政府事务变成了一场歌舞表演
在电影史上格鲁乔是一个被广泛认可的喜剧天才。他的扮演和创作的作品塑造了喜剧电影的基础，并对后来的电影创作者产生了深远的影响。
在1932年的电影《羽毛》中，格鲁乔扮演大学校长，颠覆了这所大学的历史传统，将它们削减到喜剧的素材。
而在《鸭汤》中，他扮演一位小欧洲国家的总统，将政府事务简单到孩子玩假面具的程度，并因一件从未发生过的侮辱挑起战争。
这也是一个很好的例子，说明格鲁乔擅长通过幽默和讽刺来探讨社会中的问题，挑战既定的权威和规范。
然而马克兄弟则更加激进，他们推崇无政府主义式的幽默，将其最好的电影推向了虚无主义自我毁灭的边缘。
比如哈波在《鸭汤》中模仿保罗·里维尔的半夜骑马时遇到的不幸，在床上和自己的马一起入睡，而之前他追求的女郎却在旁边的小床上独自入眠。马克兄弟的幽默毫无界限，按着荒诞性逻辑走到了“合理”的结论。
美国喜剧通常能将混乱的力量调节得更好，并赋予其秩序。然而，马克兄弟的幽默却异常狂野，难以达到同样的高度。
在1938年电影《孩子大了》中，由凯瑞·格兰特和凯瑟琳·赫本扮演的荒唐英雄和女主角，在宁静的康涅狄格乡间放出了一只野性的肉食豹，那么你可以肯定，在电影结束前，他们一定会设法把它放回笼子里。
具有讽刺意味的是为了实现喜剧的社会凝聚、整合和再生目标，它必须先释放豹子，也就是说，喜剧必须承认在其所描绘的社会中存在的不协调或不同的因素。
一旦暴露出来，这些因素必须通过将它们溶解在更大的统一体中消除，或者将它们纳入全方位的制衡系统中，或者至少将它们固定在原地。
《孩子大了》 的主人公格兰特是一位古生物学家，他在博物馆里组装恐龙的场景是首次出现。他对"自然"过度的控制，导致了他自己理性的压抑。
格兰特对自然的支配只是一种幻觉。他更多地是通过自然的被动性而非他的力量所产生的。当他走到外面遇到了自然界的生命体赫本，即一只名为宝贝的温顺豹子和一条名叫乔治的狗，他的人为控制就完全消失了。
赫本积极尝试与格兰特进行合作，引起他的注意，并得到了宝贝和乔治的帮助。这些冒险使得格兰特重新焕发生机，使他内心中的自然元素重新活跃起来，这些元素曾经变成了化石。
在这一过程中，自然力量和文明的力量达到了平衡，宝贝和乔治代表着适当的元素混合，而野豹则代表过度的自然力量。
因此必须在自然秩序恢复之前将其控制，《孩子大了》小心地在危险的极端之间寻找平衡，以控制或驾驭它所唤起的爆炸性元素，最终野豹回到了笼子里。
喜剧作为一种文化安全阀发挥着缓解压力的作用，这些压力否则会积聚并爆发，摧毁整个系统。
喜剧的任务是将混乱的元素加以整合，以控制或驾驭它所唤起的而赋予其力量的爆炸性元素。
比如许多喜剧通常以某种缺乏或不足开始，这暗示了社会未能解决问题或分歧的失败，而贫困则隐含着对于社会为所有公民提供充分保障的能力的批评。喜剧通过解决这些缺乏问题来解决社会中存在的问题。
<——上流社会人物的自我发现和底层生活的真实性——>
1983年的电影《交换身份》中，两位富有的商品经纪人摩蒂默和兰多夫·杜克在解决一个关于环境和遗传对人物性格和技能发展的影响的挑战时，使用了一个魔法棒来消除贫困和阶级差异。
唐·艾梅奇成为了骗子艾迪·墨菲的目标，并雇佣他来经营他的公司。艾梅奇和拉尔夫·贝拉米接纳了一个名叫比利·雷·瓦伦丁的穷黑人骗子，并将他提拔至公司高管职位。而白人高管温索普则被解雇并投入监狱。
在电影《交换身份》中，唐·艾梅奇和拉尔夫·贝拉米将一个名叫比利·雷·瓦伦丁的穷黑人骗子提拔至公司高管职位，并解雇了白人高管温索普并将其投入监狱。
温索普的声誉被毁，银行账户被冻结，信用卡被没收，不得不过上了贫困、不健康和犯罪的生活。
这种原有秩序的破坏导致了命运的逆转但并非为了消除贫困。事实上，杜克兄弟所下的赌注要求墨菲取代艾克罗伊德的位置，同时艾克罗伊德还要替代墨菲的职位。
虽然这样的改变需要付出一定的代价，但最终达到了一种平衡状态，杜克兄弟的计划揭示了贫困的根源，并源于资本主义的反复无常本性，他们对自身经济权力和阶级特权的滥用导致了贫困的存在。
然而在墨菲和艾克罗伊德急于惩罚他们多管闲事的折磨者的冲动中，这种潜在的资本主义批判被转移了。
现在墨菲和艾克罗伊德已经牢固地扎根于竞争激烈的资本主义世界中，他们在商品交易所上打败了自己的前老板，证明了这个系统是行得通的。他们和其他“资本主义走狗”一起获得了巨大的财富，但代价是以杜克兄弟如今的贫困为代价。
在热带岛屿的海滩上晒太阳，电影的胜者们享受着资本主义的成果，然而杜克兄弟则变成了贫困的受害者。贫困以杜克兄弟的形式被从屏幕上消除，伴随着之前设定在城市丛林中的阶级冲突和经济极端。
1990年的电影《风月俏佳人》利用了潜在的爆炸性素材来制造幽默，线下隐藏着一颗定时炸弹。
高层管理人员为了参加商务会议而雇用当地女性充当他的女伴，增强自己的地位，支付数千美元的费用。
基尔与罗伯茨之间的关系最初建立在商业剥削的基础上，暗示着许多女性在男性的社会中的实际地位，然而当基尔真正开始爱上罗伯茨时，他们之间的商业关系逐渐消失，被更“真实”的感情所取代。
基尔熄灭了定时炸弹的引线，让他们的关系从肮脏的商业主义领域得到救赎，并用更为适当的语言重写了他们不端的开始。
电影在结尾处揭示了现代社会性关系“真实”的基础，同时也完成了洒满罗伯茨好运的情节，并给观众带来了好感。
电影中浪漫小说取代了阶级差异和资产阶级道德的“现实”。电影的结尾中基尔爬上罗伯茨的阳台向她求婚，解释说毕竟这里是好莱坞。
这句话暗示着喜剧虽然能够清楚地揭示文化矛盾，但它们也在努力解决这些矛盾，从而削弱了它们作为激进作品的地位。
美国电影喜剧是一种属于大众的文艺类型，与古代悲剧不同它处理的是日常事件，并与大众文化联系紧密，在拉丁语中，这种喜剧被称为秃鹫即粗俗，这意味着它是属于人民群众的。
在关于现实主义和表现主义的书籍《模仿》中，埃里希·奥尔巴赫区分了古代悲剧，它关注贵族的事务以及奴隶们的世界，以及与普通市民的生活相关的悲剧。
美国电影喜剧的活力取决于美国社会的平等本质，可以从近年来的电影剧情中看出，如1985年的《百万大富翁的宝藏》、1988年的《职场霓裳》和1991年的《鲁道夫国王》等。
美国喜剧不仅庆祝那些无权小人物，如卓别林的小丑或史蒂夫·马丁在1979年电影《僕人》中扮演的职员，而且更是升迁和社会流动的代表性类型。
许多喜剧中都可以找到民粹主义精神，富有的贵族阶层降临到困境中被迫加入工人阶级。在大萧条时期，观众们喜欢看到克劳黛特·柯尔伯特在《逃避之旅》中学会了依靠自己的智慧在路上生活。
女主冒充低下阶层的水管工的女儿来逃避寻找她的父亲派来的侦探时，她一直保持的上层社会的真正本性突然消失了，并且她似乎真的享受了新角色的自由。
现今观众喜欢看到股市天才丹在公司圣诞晚会上酗酒成为偷食的圣诞老人，阿克洛伊德在《交易之地》中暂时失去了一切，特别是当他失去了财富时。有时，上流社会的人甚至愿意深入到底层社会去了解另一半的生活。
因此爱迪·墨菲在《来美国》中扮演一个非洲王子，通过在麦当劳担任侍者的工作，了解了工人阶级的简单快乐，同时靠父亲提供的相当慷慨的津贴生活。
<——作者观点——>
在这些喜剧中，上流社会的人们经历的蜕变以及他们对底层人民的自我发现被人们所推崇，喜剧的独特魅力在于它不仅带给人们欢乐，同时也让人们在笑声中思考和反思。
民粹主义精神在喜剧中的体现使得观众们更加关注社会中弱势群体的处境。而上层社会深入底层社会生活的描写，则展示了人性的本真和内在的平等。
喜剧既能抚慰人们疲惫的心灵也能引导人们对社会进行审视和思考。相信在未来的日子里，喜剧将会继续发挥着其独特的作用，为人们的生活带来更多的欢乐和启示。
