文/匹夫
编辑/匹夫
前言
《刺客聂隐娘》是根据唐朝后期的一部长篇小说《聂隐娘》，由台湾知名导演侯孝贤所拍摄。
这部电影描述了唐朝时期，聂隐娘被一个道姑抓走，十三年后重获自由，成为一名武功高强的杀手。
而那个道姑的目标，则是杀死自己青梅竹马的表兄——魏波节度使田季安，聂隐娘因为一身刀法，无法割舍自己的亲人，所以离开了这个国家。
以唐代神话为蓝本，导演将这一经典进行了一次跨越时间的翻拍，在保持原文内核的前提下，向广大观众讲了一个新的故事，并将古今人类共同的情感内涵演绎出来。
因此，《刺客聂隐娘》这部影片可以看作是《聂隐娘》这部小说在当代的延续。当前关于这部电影的理论，主要集中在影片的主题和人物的情感命运，以及影片的故事背景和拍摄手法。
本文试图运用互文的观点，把电影融入到相关的文本体系中去，并对其进行进一步的探讨。
罗兰·巴特在1960年代提出了互文性的观点：“任何文本都是互本文；在一个本文之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着的文本。
互文性概念强调观照作品的前提是，建立一个体系意识,即从历时性和共时性两个方面来观照。
从历史的视角来分析，则强调了对原语篇的作用，使其对新语篇形成了一个系统性的认识；从共时的观点来说，是把语篇与其它语篇进行比较，使语篇在体系中形成自己的特点。
简单地说，互文性指的是一个文本对其他文本的折射关系。正如杰拉尔德·普林斯在《叙事学词典》中所指出的那样：
“某一篇文章和它所引用的、重写的、吸收的、扩展的或整体性的其它文章的相互影响一样，只有通过这些相互影响，我们才能了解该文章”。
一、电影文本与传奇文本之间的互文性
“互文性”理论具有广阔的解释空间和无限的活力，其在文学研究中最显著的表现就是后文对前文的补充或重写。
从“长篇小说”到“短篇小说”这一转变过程中所表现出的是一种“互文性”。
《刺客聂隐娘》虽然与《聂隐娘》相比有很大的不同，电影中少了刘昌裔和刘纵，取而代之的是传说中没有名字的田季安。
但是《聂隐娘》的大致框架还是保持了下来，时间，地点，一些人物，一些剧情，都被原封不动的搬了出来。
这两篇互文，都是以唐德宗贞元时期魏博为背景的，都是以聂隐娘为主线，她的父亲是唐贞元时期的将军聂锋为原型，都是在她很小的时候，被一位高手拐走。
练了很多年，才被遣返回家，她的兵器是一把牛角短剑，还有她在师父的命令下，刺杀了一位大臣，但最终还是没能成功。
这就意味着，影片与传说之间存在着深厚的互文关系，但是，由于时代、受众群体和创造者的不同，这种关系又表现出了巨大的差别。
通过对影片的分析，我们可以看到，在文本的交互性之外，该影片对文本的情绪与主题的解构与重构。
电影里，聂隐娘被师父派去暗杀魏波节度使田季安，这是一个新的故事，嘉信公主，胡姬，田星，采药老人等等，都是一个新的人物，并改前文本中神秘却无足轻重的磨镜少年为举足轻重的负镜少年。
这部电影是在当代背景下重新解读《聂隐娘》的，必然要让剧情更加契合当代的思想潮流。
在这部电影中，聂隐娘内心的孤独与挣扎，情感的纠结，民族与个体的抉择，她对家庭的眷恋，她最终的离开，这些都更能体现出现代社会人们对她的普遍认识与情感的呼唤。
侯孝贤对影片进行了独创性的改造，使得影片在人物形象、情感诉求、美学经验等方面都有了不同的表现。
所以，这部电影把小说中女性的寂寞和“唯我一人，别无他属”的寂寞，更能唤起当代人的感情。
二、电影文本与典故“青鸾舞镜”之间的互文性
“青鸾舞镜”在本片中多次出现，可以说是本片的一道风景线，主要是为了突出嘉诚与聂夫人无处容身之处的凄美之情。
“鸾三年不鸣，夫人曰，尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之，王从其言，鸾睹影悲鸣，冲霄一奋而绝”，这是宋范泰的《鸾鸟诗序》中的一个故事。
这部电影以青鸾的寂寞为主题，暗示了一个人拥有强大的能力，但没有人理解它，也就是“一个人,没有同类。”
嘉诚公主单枪匹马与异国联姻，遣散了在京中的随从，以示要与魏博联姻的决心，但她自己也因为被困在了宫中与魏博间而感到孤立无援。
至于她的妹妹嘉信，则是以明线的身份出现在电影中，也是以“清鸾”二字的意思出现，她出家当尼姑，训练杀手去暗杀藩镇中的恶霸。
她是一个与世无争的孤魂野鬼，就像“清鸾”一样，她也是一个被权力、亲情、政治所操控的孤魂野鬼。
这两个人物对聂隐娘的人生起到了重要的作用，因此，电影中的“青鸾舞镜”也是对她人生的一种暗示。
这部电影的主题是寂寞和悲伤，而“青鸾舞镜”这个故事，更是将她的情绪放大，让她的人生被国家和私人感情交织在一起。
让隐娘在电影的结尾，选择了放弃暗杀，离开了中原。电影中提到的“青鸾舞镜”，就是电影与其它作品之间存在着一种互文性的表现。
三、电影文本与唐代相关史料之间的互文性
《聂隐娘》与裴铏的《传奇》一样，都有一定的历史渊源，“贞元”、“元和”、“开成”三个历史年号，都是唐朝的真实纪年。
魏博与陈许节度，都是唐末藩镇势力的一部分，这一点，史书上的确有过，陈许节度，于元和八年，还曾登上过朝，这一点，都是可以考证的。
影片转变了自己的创作思路，将前文本中志怪荒谬的部分全部删除掉，取而代之的是，将其做为叙述背景的唐朝历史进行了细化，并试图让其回到过去。
构建新的叙述情景，“这部电影的改编把它从纯粹魔幻世界中拉回了现实，让故事的可理解性大为改观。”所以，用互文性理论来观照影片与此段唐朝史料就具有了一定的意义和价值。
在《唐书》、《资治通鉴》中，新老版本中，“记载了从南北朝至隋唐时期的历史，节度使官职的形成，胡化汉族与汉族的联系，还有遣唐使与唐代的联系”。
四、电影文本与侯孝贤其他作品之间的互文性
诗情画意是侯孝贤影片共同的特点，其“长”与“空”所形成的特殊的画面形式，也是“侯式风格”的标志。
朱天文曾经在一次采访中表示：“侯孝贤根本上是一个不讲故事的诗人，他的影片的特点也是如此，他的影片以诗歌为主，而不以叙述或戏剧性为主。他更喜欢氛围，更喜欢性格，不喜欢讲故事。”
侯孝贤是一个非常富有诗意的诗人，他在电影里经常把中国的传统文化融入到人性的关注之中，并带有一种当代的精神。
他用自己的真知灼见来开启人们的心灵，用电影来表现自己对于人，对于家庭，对于社会等等的思考。
《刺客聂隐娘》是侯孝贤七年来“精益求精”的杰作，它既具有深厚的“侯式风格”，又与侯导的其它代表性著作之间存在着紧密的互文性联系。
首先，以现实主义叙述为基础的互文体。侯孝贤的创作大多是以真实的生活为题材，以真实的笔触纪录民众的真实生活。
《刺客聂隐娘》虽然是以传说为蓝本，但它放弃了前面几部小说中的那些荒唐古怪的元素，也放弃了更多的错综复杂的剧情。
把整个剧情变得更加简单，更加重视史实，这样才能让电影看起来更有说服力，而且在情绪层次上也更加符合人们的期望。
其次，小说关注于对小说中人物的心灵和心态的表达。侯导的电影大多擅长于刻画人物的内心世界，比如他在1983的《风柜来的人》，就是一部对年轻人内心世界的真实写照。
而《刺客聂隐娘》则是使用了传统的方法，通过对独孤的长时间的追忆，突出了她内心的孤独。
最终，在对家庭的眷恋与对平凡人生的渴求上形成了一种互文性。侯孝贤的小说中，“家”是一个不断建构与描述的主题与客体，并以“父”为主要载体来抒发其内心的情感诉求。
例如，《风柜来的人》中阿清父亲的形象,《冬冬的假期》的以“父亲”形象出现的外公角色，在《童年往事》中，对阿孝父亲的形象描摹，在《恋恋风尘》中，阿远父亲的形象。
《刺客聂隐娘》对小说中关于女主角的描述进行了极大的修改，例如，在小说中，对隐娘第一次回家的描述，她从小就失去了家人，失去了华丽的衣服，失去了父母的宠爱。
成为了一个真正的杀手，却又无比的渴望着家人的关爱，想要摆脱现在的困境，过上普通人的生活。
电影里聂锋一再提及他的爸爸，说当年不应该让隐娘跟随尼姑离开，而隐娘为了救他而牺牲自己的镜头更是把他和隐娘之间的感情推上了巅峰。
而且，隐娘对平静生活的向往，在电影中也有体现，隐娘看着即将被暗杀的一位大佬，看着自己的孩子在家中嬉戏。
看着田季安一家人在平静祥和的日子，她不愿意出手，她只能躲在树上，躲在帘子后面，躲在房顶上，默默地看着。
在侯孝贤的理念建构下，隐娘并没有像他的老师和公主一样，走上一条寂寞的道路，她为自己塑造了一个有着一颗明镜般的心灵，单纯美好的磨镜少年角色。
她最后决定忠实于自己的本心，抛弃长久以来被认可的杀手的身份，离开了那些纷争和感情的纠缠，去追寻真正的自己，这也是侯孝贤大多数作品所建构的一个普遍的主题。
结语
总之，在《刺客聂隐娘》的影片中，我们可以看到它对《聂隐娘》前面的剧情保持和引用，借用了“青鸾舞镜”的典故，并对唐朝的历史进行了删减。
这些均可视为电影和与之相关文本的互文性关联，而影片的“侯式风格”的摄制方式和表达方式，也说明了这部影片与侯孝贤的其它影片存在着某种紧密的关系。
综上所述，《刺客聂隐娘》改变了唐代神话的叙述角度，突出了故事的历史背景和主角的情绪，展现了在各个时代中，侯孝贤的性格特征，同时也充满了时代的气息，与当代受众的期望高度吻合。
参考文献:
[1] 王一川《语言的乌托邦》
[2] 朱安博《朱生豪的文学翻译研究》
[3] 欧阳询《艺文类聚》
[4] 朱天文,阿城,侯孝贤《刺客聂隐娘》
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