第二次世界大战带来的灾难和高科技社会下人性异化的残酷现实，使人们对现代文明和理性本身产生了深刻的怀疑。
在这样的质疑声中，后现代主义也逐渐浮出了水面。
其作为发生在现代主义之后的一次文化思潮，本质便是对现代主义的一种颠覆，而后现代主义所倡导的零散性、非中心化和无深度都与电影这一艺术形式高度契合。
同样，伴随着此种文化理念在电影领域的普及，不仅深刻影响着今后的电影艺术创作，也给予了创作者更为自主的自我意志与自我精神表达。
伴随着改革开放不断深入的步伐，对外开放成为了一项基本国策。
中国社会开始打开国门迎接各种文化思想，一时间各种新奇的、时髦的“洋”玩意充盈入了这片古老的大地之中，大陆人民像吃快餐一样接受各种新时尚，而电影也不例外。
后现代主义也就在此时流入了中国，并进入到电影之中。此时的观众已经受够了政治宣讲和无休止的教育，他们渴望能在电影院中得到娱乐与自我满足。
因此，为了迎合观众的审美趣味，并在市场竞争中获得一席之地，此时便出现了一批弥合高雅文化与通俗文化之间间隙的电影作品。
同样，在大陆警匪电影之中也存在着此类后现代的文化特征属性。观众在观看电影时会经常看到在场景空间之中出现各种元素的拼贴，以及对于其它元素的复制。
它们其中一部分真实再现了大陆社会，而另一部分则呈现出某种虚构的成分，而这些混杂多元，又暧昧不清的空间意象，共同构成了大陆警匪电影中别具一格的后现代主义特征。
同样，后现代性也在以一种戏谑、嘲弄的方式，不断冲击并瓦解着人们传统的精神空间。
复制、拼贴的影像空间
在后现代视觉艺术领域里，我们经常会在视觉空间中发现将不同的、异质性的‘他者’世界拼接在一起的视觉呈现，尤其是在电视、电影这种活动的影像中。
所以，在一部电影中会或多或少的出现与别的电影相类似的画面与镜头语言，而这种复制式的影像空间从本质上来说便是后现代文化侵入电影的一种最直接的表现与特征。
电影的创作者与出品者倾向于去复制当下最为流行的文化产品，无论是其题材、内容，还是拍摄手法、场景设置等等。
之所以会出现如此之多的复制品，是因为这些被复制的作品已然在市场里获得了观众的认可，对他们进行复制不仅能规避风险，同样也可以吸引观众以求得最大程度的商业利益。
同样，伴随着消费时代对于人们生活的日渐深入，市场主流也逐渐被大众文化所取代，电影为了迎合大众的消费习惯以及市场主流，不得已放弃电影原本所拥有的教化与启蒙性。
电影的商品性将其本身所含有的文化价值所遮蔽。肤浅的、扁平的后现代主义影像便由此诞生，而影片中这种拼贴、复制的影像空间，在一定程度上也体现着当下观众放弃思考、追求享乐的生活态度。
电影《情不自禁》中警察父亲老黎向女儿小黎传授跟踪术时，便模仿了当时最为流行的美国电影《黑客帝国》的表现手法进行拍摄。
720度的旋转镜头，搭配冷色调，与王家卫常用的抽格摄影的拍摄方法，并辅之以不同的色彩以表现女儿小黎在学习跟踪术时的不同阶段。
而在卧底小白与黑社会集团对峙的几个镜头之中，从底部直射向上的光线，使得小白与黑社会紧张的周旋变得更像话剧舞台上的表演。
而影片中最为重要的三次吻戏，均被处理的非常写意化。
由以第三次接吻为最，这个旋转镜头是从360度全景拍摄，从远景到特写，从不停旋转到影片定格，从不同角度不同机位进行剪辑，使得这场“最后的吻”更像是mv中的浪漫情节，而非是警匪电影中生死攸关的最终时刻。
《烈日灼心》中在开场表现多年前发生在西陇水库的灭门惨案时，并未按照传统的警匪电影中采用警察的第一视角对案发现场进行描述，而是引入了传统话本、评书中的说书人视角对这桩惨剧进行讲述。
这种方法不仅消解了这个悲剧的严肃性，而且平添出几分传奇性，使得犯下这桩凶案的三个年轻人在整个影片故事叙述里的定位超越出了凶手这一身份，以至于在影片结尾处真相揭晓后，多了几分传奇小说里悲剧英雄的意味。
同时，引入说书人的视角也减少了电影对于三人在犯下大罪后七年之间生活的叙述，使得故事的叙述更为丰满与紧凑。
而其对于三人的评价也在一定程度上模糊了观众的判断，使得最后案件真相的揭晓显得更为残酷。
在《“大”人物》中表现孙大圣等人抓捕罪犯的过程，也并不是采用常规方法进行拍摄，而是选择了以类似漫画的形式进行描写，配以轻松欢快的背景音乐、搞笑夸张的肢体动作以及简明扼要的故事旁白。
这种方法不仅缩短了多余主线剧情之外的故事叙述，同时也突出了孙大圣等人的警察小团体配合默契、行事干练等特点，表现生动又不乏趣味性，而这也是对漫威、DC等超级英雄影片的一种模仿。
将原本紧张且惊心动魄的抓捕行动变得轻松、甚至略带一丝喜感，这本身也是一种后现代的表现方式，消解严肃、消解崇高。
但要明确一点的是，这种复制与拼贴的创作手法虽然成为了后现代主义电影最为常见的表达方式。
这种方法本身并不是为了创作出一个全新的东西去使用，而是利用这种手法将原先已有的文化元素进行加工再创作，并使得其在复制与拼贴的过程中焕发出崭新的面貌，进而给予观众全新的文化体验。
对传统精神空间的瓦解
在后现代理论家们看来，后现代主义在一定程度上复活了中世纪西欧的‘嘲笑文化’：允许否定，滑稽模仿，嘲笑一切，这就造成了轻松的气氛、某种‘革新的激情。
因此，后现代的‘嘲笑文化’有别于常规喜剧和其他当代电影话语中的喜剧性元素，乃是它所独具的颠覆与解构传统风格的嬉戏性与调侃性，闹剧式的甚至荒诞的精神气质。
这种由嬉戏与调侃而造成的荒诞的精神气质，也在不断冲击并瓦解着电影中传统的精神空间，这种荒诞性在大陆警匪电影中也有所体现。
在电影《解救吾先生》中出现了三次闪前镜头。
第一次是在吾先生被绑架后，在想象中他趁着绑匪暂时放下戒备时举起他们的冲锋枪将其射杀，以此将自己内心难以抑制的愤怒发泄出来。
第二次则是绑匪头目华子向吾先生说明自己拿到赎金之后的伟大计划—抢劫金库，在他的想象中自己与弟兄们与看守金库的警察进行激烈的枪战，最终突出重围打开了金库的大门，如山般的金条展现在他们面前成为了他的战利品。
最后一次是刑警曹队长在居民区发现了华子，在对其实施抓捕之前也展现出了自己的担忧，他与华子等人展开枪击，最后华子发起自杀袭击，平民死伤无数。
以上三段均是将人物的心理活动外化，用以满足观众观看此类影片的欲望，创作者用这些的方式让观众信以为真，然后再戏谑的告诉他们这只不过是一种善意的逗弄。
作为一种后现代文本写作和阅读的时尚，这里对观众的逗趣、调侃和捉弄，反映的正是当下人们对自我生存状态荒诞感的审美自述。
在《白日焰火》中这种荒诞感则变得更为明显。不论是寒冷冬日出现在社区楼道里流浪的马，还是在大白天绽放的四散的焰火，都是这种荒诞感的具像化表达。
其中，流浪的马在电影中的象征意义要远远大过于它存在的实际意义，换句话说，马的出现并不与电影实际想表达的内容有丝毫关系，就算将这一段删去也并不影响整个故事的发展脉络。
所以，我们者更倾向于此处的马是为了营造一种奇怪的、神秘的氛围，同样马的出现也会引起观影者的各种猜测。
在其观影后又会发现这些猜测毫无根据，打破了原有电影创作中只要出现就一定有其特定功能的创作准则，这也很难说不是创作者对于观众的一种嘲弄。
而在结尾处绽放的焰火本身所具有的短暂与易逝性也使得它自身就带有一种虚无感，于白天燃放也使得其丧失了它原本的观赏功能，更显出一种不真实的荒诞感。
配合着当时张自力的心情，以及执法人员对他警告却反受到他更加猛烈的焰火攻击时，使得整个画面略带喜感。
这种喜剧的背后所隐藏的却是张自力对于自我身份以及体制的最后反抗，他不仅痛恨自己将吴志贞出卖，同时为了寻回自己警察的身份又不得不如此的心理挣扎。
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